Radio Mariam | ՏԻՏԱՆՆԵՐԻ ՏԻՏԱՆԸ մաս 2 - Radio Mariam
5611
single,single-post,postid-5611,single-format-standard,ajax_fade,page_not_loaded,

բլոգ

ՏԻՏԱՆՆԵՐԻ ՏԻՏԱՆԸ մաս 2

12202270_964914650218221_980292072_nՁեր ուշադրությունը հրավիրում ենք հայտնի էսսեիստ, արվեստաբան ԻՆԳՐԻԴ ԴՐՈՈՒԼԵՆԴԻ ,,ՏԻՏԱՆՆԵՐԻ ՏԻՏԱՆԸ,, քննական ստեղծագործության վրա:

Բայց Հուլիոսը պակաս հաջողություն ունեցավ սեփական դամբարանի հարցում: Միքելանջելոն, հավանաբար հասցրել էր ավարտել նախատեսված քսանյոթ ֆիգուրից չորսը, դամբարանը նույնպես Ս.Պետրոսի տաճարի տարածքից տեղափոխվել էր Սան Պիետրո ին Վինկոլի եկեղեցու մոտ, որտեղ կարդինալ Ջուլիանոն ծառայում էր որպես տիտղոսակիր եպիսկոպոս: Կառույցը, որ այսօր տեսնում ենք, կառուցվել է ժամկետից քառասուն տարի ուշ, այն էլ` մասամբ, սակայն հզոր, առեղծվածային շինություն է նույնիսկ այդ վիճակում: Ի վերջո, ֆիգուրներից մեկը Մովսեսի վիթխարի պատկերն է, որ հսկա ձեռքներից մեկում պահել է գրատախտակը, մյուսով ծածկել է երկար, անհնազանդ մորուքը: (Որոշակի տարիքի հանդիսատեսի համար Մովսեսն անբնականորեն նման է Չարլտոն Հենսթընին): Նրան շրջափակում է բնական չափերով կերտված Հուլիոսի պատկերը, որ էտրուսկյան ոճով կիսապառկած է սեփական տապանաքարին (արվեստի շատ պատմաբաններ այսօր համոզված են, որ այս անավարտ կերպարը նույնպես կերտել է Միքելանջելոն): Պապին ճանաչողներն, անկասկած, կզգային, որ ծերունին ավելի քան համապատասխանում էր արձանացած այդ հսկային: Դամբարանը այնպես է տեղադրված եկեղեցում, որպեսզի սկզբում երևա կողքից, և նպաստավոր այդ դիրքից Մովսեսն ու Հուլիոսը երկուսն էլ, թվում է, լի են խափանված կորովով և ցանկացած պահ պատրաստ են վեր կենալ և հեռանալ իրենց կենդանի նկարից: Դիմացից նայելիս նրանց լարվածությունը, կարծես, թուլացած է. Հուլիոսը ներքև կամ կողմ է նայում, Մովսեսը դեմքի սևեռուն արտահայտությամբ թեքել է գլուխը, որ, հավանաբար, հատուկ է տղամարդուն: Բոտիչելլին և Ռաֆայելը նույն ձևով են կերպավորել նրան` գլուխը թեք, վերացած հայացքով, ավելին, այդ ամենը արձանագրել են շուրջ երեսուն տարի տարբերությամբ` 1482-ին և 1510-ին:

1513 թվականին, Հուլիոսի մահից հետո, պապ դարձավ Լեո Տասներորդը` Լորենցո դե Մեդիչիի որդին, ով վերականգնեց Մեդիչիների իշխանությունը Ֆլորենցիայում սկզբում վաղամեռիկ եղբոր` Ջուլիանոյի, ապա և հորեղբորորդու` կարդինալ Ջուլիոյի միջոցով: Օգտվելով Միքելանջելոյի հայրենասիրությունից (և ներելով նրա հանրապետական արկածները)` կարդինալ Ջուլիոն արվեստագետին վերադարձրեց Ֆլորենցիա` շահագրգռելով Մեդիչիների Սան Լորենցո եկեղեցու Նոր ավանդատան համար մի շարք պատվերների հեռանկարով. աջակողմյան (ՙՆոր՚) խորանում ընտանեկան հուղարկավորությունների մատուռ, Սան Լորենցոյի տասնհինգերորդ դարի աղյուսե մերկ ճակատի մարմարապատում, Մեդիչիների գրադարանի նոր մասնաշենքի նախագծում, որ հիմնադրման օրից տեղավորված էր Սան Լորենցոյի մենաստանում: Պայմանականորեն պետք է մոռացվեր ՙՃակատամարտ Կաշինի տակ՚-ը, որ մտահղացվել էր այն ժամանակ, երբ դեռ իշխանության չէին եկել Մեդիչիները, իսկ Դավիթը, որ հպարտ կանգնել էր Պալացցո դելլա Տինյորայի դիմաց, ավարտին էր հասցվելու, քաղաքական իրավիճակը նրա վրա չպետք է ազդեր, քանի որ մարմնավորում էր Ֆլորենցիան: Միքելանջելոն կարողացավ վերջապես ավարտին հասցնել Մեդիչիների գրադարանի հրաշալի, նրբագեղ աստիճաններով նախասրահի կառուցումը` մյուս գործերը թողնելով անավարտ, որովհետև երբ կարդինալ Ջուլիոն հաջողացրեց 1524 թվականին հռչակվել որպես Կլեմենտ Յոթերորդ պապ, Միքելանջելոն կրկին վերադարձավ Հռոմ:

Նրա կյանքի հետագա տարիները հագեցած էին ճարտարապետական պատվերներով: Բրամանտեից (ով մահացավ 1514 թվականին) հետո նա կամովին դարձավ Ս. Պետրոս տաճարի ճարտարապետը` արդիականացնելով Բրամանտեի նախագիծը, կրկնակի բարձրացնելով զարդանախշած որմնասյուները, որ ներկայիս շինությանը հսկայածավալ կոթողի տեսք են հաղորդում: Վերանախագծեց նաև Հռոմի Կապիտոլիում հրապարակը, Կամպիդոլիոն, Պողոս Երրորդ պապի ընտանեկան ոստանը (Ֆարնեզե դղյակը) և մատուռ Սֆորզա ընտանիքի համար, որ նմանվում էր Սանտա Մարիա Մայորիի անտիկ բազիլիկին: Սֆորզաների մատուռի ակնհայտ կապը անտիկ հռոմեական բաղնիքների համարձակ ձևերի ու հսկա չափերի հետ իր արտահայտությունը գտավ քիչ հեռու` Դիոկլետիանի բաղնիքների վիթխարի դահլիճում տեղավորված Սանտա Մարիա դելի Անջելի եկեղեցու մեջ, որ նույնպես նախագծել էր Միքելանջելոն: Բոլոր այս պատվերներն իրականացնելիս նա օգտագործում էր ինչպես սեփական, այնպես էլ շրջապատում եղած անտիկ և ժամանակակից շինությունների նախագծերը:

Իր ժամանակի մյուս արվեստագետների նման Միքելանջելոն խնայում էր նկարչական թուղթը, քանի որ չափազանց թանկ էր: Էջերը աջ ու ձախ կամ վեր ու վար էր շրջում, որպեսզի կարողանար օգտագործել հնարավոր բոլոր ազատ տարածքները: Երբեմն էլ, երբ էջի ամենավերևում ճարտարապետական գծագիր էր անում, բոլորովին նոր միտք էր հղանում` արհամարհելով այն փաստը, որ դասական ճարտարապետության տարրերը, ինչպես, օրինակ` սյուները, ծեփածո նախշերը, դռների և պատուհանների շրջանակները, որոշակի ձև և դիրք ունեն վերևում և ներքևում: Սյուները վերևում նեղ են, ձվի և նետի զարդանախշերի դեպքում նետերը դրվում են ձվի ներքևում, բարձակները պահում են քիվերն ու պատշգամբները: Զարմանալի է, սակայն Կամպիդոլիոյի և Հուլիոսի դամբարանի համար Միքելանջելոյի նախագծած որմնասյուները գլխիվայր են շրջում ընդունված դասական կանոնները (ինչպես նաև բեռնվածության և հենարանի հիմնական օրենքները) և դեպի վեր բարձրանալով` հաստանում են: Հուլիոսի դամբարանում խախտված են նաև չափերը և հակառակ են դրված բարձակները:

Այդ տարիներին Միքելանջելոն ներքաշվել էր կրոնական բարեփոխումներին ուղղված շարժման մեջ, որ սկիզբ էր առել կաթոլիկական շրջանակներում 1521 թվականից հետո, երբ վերջիններս կապերը խզել էին Մարտին Լութերի հետ: Խումբը ձևավորվել էր անգլիացի կարդինալ Ռեգինալդ Փոուլի, վենետիկցի կարդինալ Գասպարո Կոնտարինիի և հռոմցի ազնվականուհի Վիտորիա Կոլոննայի շուրջ: Վերջինիս ամուսնությունը նեապոլցի մարկիզ Ալֆոնսո դ’Ավալոսի հետ հնարավորություն էր տվել ներթափանցել Նեապոլի մտավորական շրջանակները: Այրիանալով` Նեապոլի ծովածոցի Իչիա կղզու գեղատեսիլ, սակայն մենավոր դղյակից նա վերադարձել էր Հռոմ, որտեղ էլ հանդիպել էր արդեն տարիքն առած Միքելանջելոյին, որ նրան մի շարք նկարներ և ժողովրդական լեզվով գրված սոնետներ էր նվիրել. երկուսն էլ կատարյալ բանաստեղծ էին:

Վերջին շրջանի նկարների անորոշությունը և դյուրազգայուն աստվածավախությունը պայմանավորված են հենց Կոլոննայով, ով այդ նկարներից մեկի մասին նշել է. ՙՀիշողությանս մեջ խաչել է բոլոր այն նկարները, որ երբևէ տեսել եմ՚: Իրոք, Միքելանջելոյի տափակադեմ Քրիստոսը ակնհայտորեն վերջին շնչում է, աչքերը փոս են ընկել, իսկ տակառանման կուրծքը ուժասպառ կախ է ընկել: Միքելանջելոյի վաղ շրջանին բնորոշ համարձակ գծերը շարունակում էին գոյատևել միայն նրա ճարտարապետական նախագծերում: Գործուն ժամանակակցի` Տիցիանի նման, Միքելանջելոն առաջացած տարիքում յուրահատուկ ոճ որդեգրեց, որն էապես տարբերվում էր նրա վաղ շրջանի գործերից, հատկապես, խամրածությունը: Եթե Տիցիանն օգտագործում էր խամրած գույներ, Միքելանջելոն դիմում էր լղոզված գծերին: Որոշ մարդիկ ենթադրում են, թե երկուսի ձեռքներն էլ վնասվել էին: Ամենայն հավանականությամբ, այդ փոփոխությունը ձեռքների վիճակի հետ կապ չուներ, ավելի շուտ պայմանավորված էր այն աշխարհով, որտեղ ապրում էին: Համենայն դեպս, հետաքրքրական է, որ Տիցիանը Վիկտորիա Կոլոննայի համար նկարել է վարդագույն, թմբլիկ ՙԱպաշխարող Մարիամ Մագդաղենացին՚, որ այժմ գտնվում է Ֆլորենցիայի Պիտտի պալատում և որի մեջ գերիշխում է մռայլ և տխուր աստվածավախությունը:

Հարլեմի, հետագայում նաև Լոնդոնի ցուցադրությունների համար Բրիտանական թանգարանի աշխատակից Հուգո Չեփմենի կազմած կատալոգը, իրականում, արվեստագետի կենսագրությունն է, որ ներկայացվում է նկարների միջոցով և որոշ կողմնակի տեղեկատվություն է տալիս` ներառյալ, թե ընդհանրապես ինչպես են նկարել տասնվեցերորդ դարում, և ինչպես են Միքելանջելոյի նկարները դարեր հետո հավաքվել Իտալիայում, Բրիտանիայում և Նիդեռլանդներում: Եվ եթե այս կենսագրությունը դեպք առ դեպք հիշեցնում է Իրվինգ Սթոունի 1961 թվականին հրատարակած ՙՀոգևարք և հափշտակություն՚ վեպը, պատճառն այն է, որ Սթոունը մանրակրկիտ ուսումնասիրություն կատարելիս օգտագործել է նույն աղբյուրները, որպեսզի ներկայացնի նույն պատմությունը: Եվ իրոք, կար ժամանակ, երբ Միքելանջելոյի և Հուլիոս Երկրորդի հասարակական վարկը գրեթե ամբողջությամբ չափվում էր ՙՀոգևարք և հափշտակություն՚-ով կամ դրա էկրանային տարբերակով, որտեղ Հուլիոս Երկրորդի դերը կատարում էր Ռեքս Հարիսոնը, իսկ Միքելանջելոյինը` Չարլստոն Հենսթընը: ՙԴա Վինչիի ծածկագրի՚ մեր օրերում, Լեոնարդոյի կերպարի անխոհեմ վերլուծության և սուրբ գավաթի մասին մտացածին պատմության կողքին Սթոունի վեպը առանձնապես տպավորիչ է թվում, և բոլորովին էլ ոչ այն պատճառով, որ նա մտադրվել է ներկայացնել տղամարդկանց նկատմամբ Միքելանջելոյի համակրանքը այն օրերին, երբ այդ անելը այնքան էլ հեշտ չէր: Մյուս կողմից, ֆիլմն այնքան ժամանակավրեպ է, որքան կանանց հրապուրանքը Կլեոպատրայի ակնամատիտով ու դնովի թարթիչներով, էլ չեմ խոսում այն հուզումնալից տեսարանի մասին, երբ Կարարայի մարմարահանքերում տքնող, քրտնաթոր Հեսթընին Սիքստինյան տաճարի մուգ դարչնագույն, հրաշալի տեսիլքը երևում է որպես ալելուայի երկնային (դեռևս չարձանագրված) արձագանք: Պատմությունը հետևյալն է. երբ Սեսիլ դե Միլը ՙՏասը պատվիրանների՚ համար գլխավոր դերակատար էր փնտրում, ճերմակ մորուս է ավելացնում Չարլտոն Հեսթընի լուսանկարին և նկատում է դերասանի նմանությունը Միքելանջելոյի արձանին, մնացյալն արդեն կինեմատոգրաֆի գործն էր:

Իրվինգ Սթոունը արհեստավարժ գրող է, որ հեղինակել է մանրամասն հետազոտված կենսագրական վեպեր Հայնրիխ Շլիմանի (ՙՀունական գանձը՚) և Վինսենթ Վան Գոգի (ՙԿյանքի ծարավը՚) մասին: Հուգո Չեփմենը արհեստավարժ արվեստաբան է, չնայած իր կազմած կատալոգի առաջաբանում հատուկ նշում է, որ Միքելանջելոյի փորձագետը չէ: Լրագրող Ջեյմս Հոլը նմանատիպ մտահոգություն է հայտնում ՙՄիքելանջելոն և մարդու մարմնի վերակերտումը՚ գրքի ամենասկզբում: Ընտրած նյութի նկատմամբ մոտեցման թարմությունը վերը հիշատակված բոլոր հեղինակների գրվածքներին հետազոտական բովանդակություն և վարակիչ հուզմունք է հաղորդում (չնայած Չեփմենը` որպես Բրիտանական թանգարանի գեղանկարչության բաժնի աշխատակից, ամենայն հավանականությամբ, առավել, քան որևէ մեկը մոտիկից ծանոթ է Միքելանջելոյի` թղթին հպվող ձեռքին): Այս հեռավորությունը կամ անմեղությունը նույնպես հնարավորություն է տալիս սթափ ազատություն ցուցաբերել և դժվարին հարցադրումներ անել. այսպես, Հոլը գրքի ամենասկզբում պարզապես նշում է, որ Միքելանջելոյի քանդակած կամ նկարած կանանց կերպարները, սովորաբար, նման են տղամարդու, և զարմանում է այս փաստի առնչությամբ: Զարմանքն արդարացի է. Միքելանջելոյի բազմակողմանիությունն ու փոփոխականությունը` պոեզիայից անցում կատարելու գեղանկարչությանը, քանդակագործությանն ու ճարտարապետությանը, հիմնականում նվիրված էր տղամարդկանց մարմիններ պատկերելուն` տարօրինակ գրոտեսկի համադրությամբ:

Հոլը Միքելանջելոյի կյանքը ներկայացնում է գծանկարների, գեղանկարների և քանդակների միջոցով. թախիծ, մենություն, որի վրա անջնջելի հետք էր թողել մորը վաղ կորցնելը և հոր մոլեգին հավակնությունները առ ազնվական շրջանակները: Մտահոգիչ է տարբերությունը Ռաֆայելից, չնայած կրտսեր արվեստագետը կատարելապես որբացել էր միայն տասնմեկ տարեկան հասակում, մանկությունն անց էր կացրել ընտանիքում և սեփականել էր միջին խավին հատուկ ծայրաստիճան նվիրվածությունը այն մտքին, թե հաջողության բանալին ավելի շուտ ծանր աշխատանքն ու լավ վարվեցողությունն է, քան բնածին շնորհը: Երբ Ռաֆայելը վերջապես սկսեց փող վաստակել, ծախսում էր անխնա: Միքելանջելոն խնայում էր ամեն ինչ` սերը, տաղանդը, հարստությունը, հաջողությունը և ժլատ էր մնացյալ աշխարհի նկատմամբ: Կարարայի մարմարագործները նրան սրիկա էին անվանում: Հայրը մեղադրում էր Միքելանջելոյին, որ իրեն վռնդել է սեփական տնից: Բայց արվեստագետի նամակները, որոնց մի մասը թարգմանաբար ներկայացված է Չեփմենի գրքի վերջում, վկայում են, թե որքան հաճախ և վեհանձնորեն է նա գաղտնաբար նվիրատվություն արել աղքատներին:

Սակայն պատահում է, որ նյութին թարմ հայացքով նայելիս, որոշ նրբերանգներ բաց են թողնվում: Չնայած Հոլը նշում է էտրուսկների հետ Միքելանջելոյի կապի մասին, այդ առնչություններին վերաբերող նրա քննարկումը որոշ չափով վերացական է, մինչդեռ էտրուսկների ժառանգության հետ կապը Միքելանջելոյի համար ոչ այլ ինչ էր, քան խոր կապվածություն, ճիշտ այնպես, ինչպես կապված էր Տոսկանայի հողին, որը Վերածննդի անհագ ախորժակը բավարարում էր գինով, գետնասնկով և էտրուսկների մշակութային արժեքներով: Տասնվեցերորդ դարի տոսկանացիների, ինչպես նաև նրանց տասնչորսերորդ և տասնհինգերորդ դարերի նախնիների համար, էտրուսկների գեղագիտությունն այնքան բնական էր, որքան ուտելն ու խմելը, և դրա արտացոլումը նկատելի է Միքելանջելոյի աշխատանքներում: Չնայած հերոսական հասակին, չափից ավելի մեծ ձեռքներին և պատկառազդու դեմքին, Դավիթը փոքրիկ, երկարաթև, ջլուտ մարդու մարմին ունի, և նրա մարմինը պատող կուռ համաչափությունն ու առաձգական լարվածությունը հենց այն է, ինչը էտրուսկ քանդակագործներին խելացնոր հմայք է հաղորդում: Միքելանջելոն շատ լավ գիտեր այդ. Կասա Բուոնարրոտին հարուստ է դրանով:

Իտալացի գրող Էրիկ Սիլիանոյի գիրքը` ,,Միքելանջելոյի լեռը,,, ներթափանցում է Միքելանջելոյի ներաշխարհը` բառացիորեն մագլցելով Կարարայի, որտեղից սերում են հեղինակի ծնողները, կուրացուցիչ ճերմակ մարմարահանքերը` նպատակ ունենալով նրան ներկայացնելու որպես քանդակագործ, որին խնամել է քարհատի կինը և պահանջել է, որպեսզի կաթի հետ ներծծի նաև քարը: Ամբողջ կյանքի ընթացքում Միքելանջելոն կարողանում էր զարմանալի արագությամբ մարմար տաշել, տիտանի նրա հռչակի ևս մեկ վկայություն, և մտահղացումներն իրականացնում էր` քարի վրայով այնպես առաջ տանելով երկաթյա հատիչը, կարծես, գծանկարում էր: Խնայողաբար վերաբերվելով թղթին, նա, թվում է, մարմարը սպառում էր անխոհեմ անկաշկանդությամբ: Ինչպես Սիլիանոն է վկայում, Դավթի վրա նեղ, դժվարամշակ ուրվագիծ փորագրելուց հետո, թվում է, Միքելանջելոն փորագրությունը զարգացրել և դարձրել է փորձանմուշ` ստուգելու սեփական քանդակագործական ճարտարամտությունը կամ պիտանիությունը, և այն հասցրել է մեծագույն ծայրահեղության: Արդյունքում, մարմարը տաշում էր որոշակի հետևողականությամբ և հսկայական ջանքերով ու այնպիսի ձևեր էր տալիս, որ դժվարությամբ էր ի վիճակի լինում ավարտին հասցնել: Նրա ՙՍտրուկները՚, որ գտնվում է Ֆլորենցիայի ակադեմիայում և ժամանակին նախատեսված էր Հուլիոս Երկրորդի դամբարանի համար, դեռևս վեր են հառնում իրենց քարե պատանքից այնպիսի հախուռն, հանդուգն ուժով, որ դժվարությամբ են երևում նրանց մեղքերը: Տաշած գլխով ՙստրուկը՚, որ հոգնած Ատլանտի նման կքել է իր քարե գլխարկի տակ, այնքան մարմար է տանում, որ հազիվ կբավարարի դեմքի մի հատվածի համար: Մյուս ՙստրուկը՚ այնպես է խցկվել իրեն շրջանակած քարի եզրի արանքը, որ աջ թևի համար այլևս տեղ չի մնացել: Կարարայի հանքափորների` Սիլիանոյի ժամանակակից կերպարները անարխիստներ են, որ սնվել-մեծացել են վեց ամիս մարմարյա տակառների մեջ պահածոյացված խոզաճարպով և լեռներ են տեղաշարժում. սա է նրանց կենսակերպը: Միքելանջելոն, նույնպես, կարծես լիովին համապատասխանում է այդ ամենին, ինչն անհնար էր թե’ Ֆլորենցիայում, և թե’ Հռոմում: Միակ անձնավորությունը, որ կարող էր ընկերակցել նրան, Հուլիոս Երկրորդն էր, և Հուլիոսն ի զորու էր կամենալ և հավերժորեն ննջել Միքելանջելոյի մարմարի մեջ, սակայն նախընտրեց ապրել Ռաֆայելի որմնանկարների հարևանությամբ:

 



ՀՏՀ
Շնորհակալություն արձագանքի համար.սիրով կսպասեմ.հաջողություն եմ մաղթում կայքի աշխատանքներին....Հարգելի՛ Ծովիկ, քանի որ մեր կայքը որոշակի փոփոխությունների է ենթարկվում և աշխատանքներն այժմ ընթացքի ...Ողջույն սիրելի Ռադիո Մարիամ. կայքում վերջերս կարդացի 40 օրերի խորհրդի մասին ամենօրյա հորդոր: Սյունակ...Աստված օգնական Հայր Սուրբ։ Ցանկանում եմ մի հարց տալ։ Մարդը պարտադիր պիտի աղքատ լինի, որպեսզի Աստված ...բարև ձեզ,մի քանի հարց եմ ուզում ձեզ ուղղել,կխնդրեմ եթե հնարավոր է' պատասխանեք աստվածաշնչյան արտահայտ...Շատ ենք լսել, որ անհրաժեշտ է ունեցածով բավարարվել: Նաև ձեր քարոզներից մեկում լսեցինք, որ ասում էիք՝ ...Աստված օգնական, վարդապետ: Արդյո՞ք հաղորդություն ընդունելուց առաջ չի կարելի հաց ուտել:...Աստված օգնական Հայր Սուրբ, ինչ են նշանակում Աստվածամոր վարդարանի ամենօրյա խորհուրդները, որոնք են դրա...Ինձ ու ընկերներիս երբեմն ասում են, թե չի կարելի լսել երաժշտության ժամանակակից ժանրերի երգեր, իբր թե ...Հայր Անտոն, ինչո՞ւ Մեծ Պահքի ընթացքում Հայ Առաքելական եկեղեցին Սուրբ Հաղորդություն չի տալիս:...Ինչպե՞ս վարվել այն դեպքում, երբ դու մեկին ներում ես և իր արած վատությանը համարժեք քայլերով չես պատաս...Վարդապետ, աշխարհում եւ վերջին տարիներին նաեւ Հայաստանում շատ է խոսվում դիակիզության մասին: Կուզենայի...Ինչ է նշանակում տաղավար տոն: Ինչու միայն հինգ տոնն է համարվում տաղավար:...Kareli e xostovanel mexcere skypovԵրեխաներին ո՞ր տարիքից է թույլատրվում սուրբ հաղորդություն ճաշակել, վարդապետ:...